殷商之源乐舞华章

<div style='font-size: 22px!important;line-height: 34px!important;text-align: justify!important;color: #000!important'>殷商之源乐舞华章</div><div style='font-size: 16px!important;line-height: 28px!important;text-align: justify;color: #777!important;margin-top: 20px;'>一一殷商之源文化中“乐”文化的传承与转化</div><div style='font-size: 14px!important;line-height: 22px!important;text-align: left!important;color: #777!important;margin-top: 20px;'>商丘日报云阅读&nbsp&nbsp刘硕&nbsp&nbsp2026-07-31</div><div><img id='paperImg' style='max-width: 100%;height: auto' src='https://img.founderfx.cn/epaper/202607/31/8c916adf1f114079baefc670b1564c8d/7.jpg' alt='' class='page-img'/></div> 荀子《乐论》言：“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”在中华文明的长河中，“乐”从来不只是音符的排列与节奏的组合，它承载着先民对天地的敬畏、对君王的期许、对自身命运的咏叹。商丘这片土地上诞生了文献记载中最早的乐舞。在“玄鸟生商”的传说中，“闻鼓”“作歌”贯穿始终，契之母族观燕所创歌曲被后世推为北方音乐的源头。商汤伐桀时命伊尹作《大濩》，祈雨时有民众歌《桑林》；商朝建立后，乐舞广泛用于求雨、祭祖、出征等国家仪式，“巫乐渐消、礼乐渐长”。宋承商祀，将殷商颂歌乐舞保存于宗庙，又推动“乐”文化从宫廷庙堂走向民间生活。数千年来，殷商之源的“乐”文化历经沧桑，却始终保持着革新、担当与亲民的精神品格。 上古遗韵：中华乐舞的发轫之地 商丘不仅是殷商之源，更是中华乐舞之源。这片土地孕育了中国有文字记载以来最古老的乐舞——《葛天氏之乐》。 《吕氏春秋·古乐篇》记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。 短短40余字，却勾勒出一个包含表演人数、道具、动作、乐章与歌词主题的完整歌舞体系，堪称中国最早的“歌舞剧本”。葛天氏部族活动于今商丘宁陵一带，《孟子·滕文公下》称“汤居亳，与葛为邻”，宁陵至今仍存葛天氏陵。这支乐舞开创了“歌、舞、乐”三位一体的艺术形式，被誉为“中国音乐、舞蹈、诗歌、戏剧之祖”。 与葛天氏之乐同样具有源头意义的，是《尚书·舜典》所载的“百兽率舞”。《书》曰舜命夔典乐，期望达到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的境界，夔则以“予击石拊石，百兽率舞”作答。舜封长子商均于今商丘虞城一带，“百兽率舞”的音乐理念亦在此绵延流传。四千多年前的“百兽率舞”究竟是何模样？学界众说纷纭：有“化装说”，认为是人扮作百兽图腾而舞，今日商丘睢县的国家级非物质文化遗产“麒麟舞”即属此延续；有“驯化说”，主张人驯养真实百兽从事表演，商丘永城出土的汉画像石中常见人与动物共舞的场景，今日各地马戏是其延续；有“乐象说”，认为乐师、舞者通过音乐与表演令人想象百兽起舞之景，犹如今日音乐《赛马》以乐器旋律模拟万马奔腾的意象。无论哪种解读，“百兽率舞”都开启了后世对“神人以和”的艺术想象，成为儒家理想政治的重要文化符号。 在乐器源头方面，朱襄氏五弦瑟的诞生同样意义深远。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”朱襄氏以古陈之朱野为都，其地在今商丘柘城县一带。五弦瑟的创制最初并非单纯为音乐创作，而是以乐器为媒介沟通天地的神圣仪式——以瑟的“阴声”调和过盛的“阳气”，以求雨水降临、万物复苏。此后，瑟的弦数逐步增多，尧时十五弦，舜时二十三弦，周代又出现二十五弦颂瑟，战国曾侯乙墓、西汉马王堆墓出土的瑟均为二十五弦。声声瑟鸣中，朱襄氏所创五弦瑟之形制虽已湮没于岁月长河，然其顺应自然、“与天地和”的音乐理念，却如不绝之弦音，穿越时空，余响至今。 弦歌立国：殷商之乐的精神内核 商族自诞生之初便与音乐结下不解之缘。《诗经·商颂·长发》云“有娀方将，帝立子生商”，追溯了有娀氏生契立商的传说。《吕氏春秋·音初篇》的描述更为具体：有娀氏二女食饮必以鼓，见玄鸟遗卵则作歌“燕燕往飞”“实始作为北音”。可见商祖契的母系家族有娀氏乐风极盛，部族日常生活浸润于鼓乐之中，见奇景即作歌咏叹，其歌曲更被推为北方音乐的源头。 商汤建商后，命伊尹作《大濩》、歌《晨露》，《大濩》成为殷商开国的代表性乐舞。《大濩》亦作《大护》。关于其含义，学界多有探讨。有学者指出，“濩”与“镬”字形相近、音同通假，镬是商代祭祀中烹煮祭牲的礼器，商人希望通过烹煮图腾动物获得神灵庇佑。若按此解，《大濩》不过是承载神灵崇拜的祭乐。然入周以后，《大濩》多称《大护》，名称更迭的背后，是从“崇神”到“颂人”的价值转向。周人将《大濩》重新诠释为歌颂成汤“救护万民”之功的乐舞，汉人《白虎通义》云：“汤曰《大护》者，言汤承衰能护民之急也。”这支乐舞由此完成了从巫术仪式到礼乐经典的转型，成为殷商之源“乐”文化中“革新”“亲民”精神的重要体现。 与《大濩》齐名的殷商乐舞是《桑林》。《左传·襄公十年》杜预注：“桑林，殷天子乐名。”史载商汤即位之初遭遇七年大旱，汤于桑林（一说在今商丘夏邑县桑堌乡）剪发断爪，以身祷天，自责罪己道：“我一人有罪，勿及万民；万民有罪，在予一人。”祷毕欲以身焚，大雨骤至，万民感其功德，作乐歌颂，取名《桑林》。《桑林》承载的“万方有罪，罪在朕躬”的责任担当理念成为中华优秀传统文化的重要源头。 值得特别澄清的是部分学者对《桑林》的误读。《左传·襄公十年》载宋平公以《桑林》之舞招待晋悼公，晋悼公先是推辞，后又“惧而退入于房”，返程途中又大病一场。后世因此有《桑林》为“恐怖音乐”之误解，有学者甚至将其与“人祭”“人殉”相联系，指出其恐怖血腥的表演是吓退、吓病晋悼公的根源。然细究史料，晋侯之惧非因乐舞本身可怖，而在于“诸侯听殷天子乐”的政治恐慌。西晋杜预所注《左传》、南宋洪迈的《容斋随笔》在涉及这段历史时均强调“桑林，殷天子之乐名”这一关键。武王灭商后“兴灭继绝”，封纣王庶兄微子启于宋以奉商祀，《桑林》等“殷天子乐”亦由宋继承。成王命微子“统承先王，修其礼物，作宾于王家”。周天子与宋国君之间由此形成了“既是主客又是君臣”，既平等又不平等的特殊关系。宋平公以《桑林》享晋侯，对于宋人是“宾于王家”的周宋平等关系的体现；在晋侯眼中，却是以诸侯僭用旧天子礼乐的越礼之举。《左传》中晋国大夫荀罃、荀偃、士匄围绕是否观《桑林》的争论，其核心正是天子、诸侯的礼法秩序。《桑林》带给晋侯的心理冲击，在于其对礼制的僭越，而非乐舞本身的血腥可怖。 余音不绝：从宋国讴谣到汉代《睢阳曲》 殷商覆亡后，周武王封微子启于宋以奉殷祀，特许宋国沿用商代天子礼乐。前文所述宋公以《桑林》享晋侯，正说明殷商颂歌、乐舞在宋国宗庙中得以完整保存。《商颂·那》有云：“庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。”正是宋人祭祀殷商祖先时乐舞盛况的生动写照。 值得关注的是，宋国对殷商音乐的延续并未囿于庙堂。宋国讴谣见于史册，标志着“乐”从宫廷仪式向民间生活的下沉。所谓“讴”，即劳动人民在劳作时配合动作所唱的劳动号子。《左传·宣公二年》载，宋文公四年（公元前607年），曾因分羊不均导致战败的将领华元面对筑城劳工依然趾高气扬、不恤民力，劳工遂作讴歌讽刺：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思，于思，弃甲复来。”歌词刻画华元“瞪着眼睛、挺着肚子、丢盔弃甲”的狼狈相，辛辣而生动，体现了劳动人民“以乐讽世”的批判精神。宋国讴谣“一唱众和”的演唱方式，不仅增强了劳动的节奏感，更成为后世多种民间音乐形式的母体。 五百年后，汉代梁国在这片土地上继承并发扬了宋国讴谣的传统。汉景帝时期，梁孝王修筑睢阳城墙，万千役夫夯筑时以鼓为节、以歌助力，形成了著名的《睢阳曲》。《太康地理记》载：“睢阳城方十三里，梁孝王筑之，鼓倡节杵而后下和之者称《睢阳曲》。”所谓“鼓倡节杵”，即一人击鼓领唱、众人击杵为节拍相和，这正是宋讴“一唱众和”形式的延续。宋讴体现了殷商之乐从庙堂到民间的转化，唐宋以降，《睢阳曲》却再次由俗及雅，升入庙堂，成为祭祀与庆典的重要乐曲，完成了从民间劳动号子到宫廷雅乐的华丽转身。 殷商之源文化中的“乐”文化是蕴含着革新思想、责任担当意识与亲民精神、批判精神的多元文化体系。从三皇五帝到商、周、西汉，“乐”文化在豫东大地一脉相承，绵延不绝，形成了自葛天氏之乐、殷商乐舞、宋国讴谣、《睢阳曲》至当代民间艺术的完整链条。今日商丘，睢县麒麟舞、豫东大鼓、大仵民间舞蹈等国家级、省级非物质文化遗产代表性项目中，均可窥见殷商乐舞的遗韵。这些活态传承的艺术形式，正是商宋“乐”文化延续至今的有力见证。在深化殷商之源文化建设的当下，系统梳理“乐”文化资源，让殷商故事在乐舞琴瑟中焕发新的生机，正当其时。 （本文系商丘市哲学社会科学规划课题《殷商之源“乐”文化的历史流变与当代价值研究》阶段性成果） （作者单位：商丘师范学院）

<div style='font-size: 22px!important;line-height: 34px!important;text-align: justify!important;color: #000!important'>殷商之源乐舞华章</div><div style='font-size: 16px!important;line-height: 28px!important;text-align: justify;color: #777!important;margin-top: 20px;'>一一殷商之源文化中“乐”文化的传承与转化</div><div style='font-size: 14px!important;line-height: 22px!important;text-align: left!important;color: #777!important;margin-top: 20px;'>商丘日报云阅读&nbsp&nbsp刘硕&nbsp&nbsp2026-07-31</div> 荀子《乐论》言：“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”在中华文明的长河中，“乐”从来不只是音符的排列与节奏的组合，它承载着先民对天地的敬畏、对君王的期许、对自身命运的咏叹。商丘这片土地上诞生了文献记载中最早的乐舞。在“玄鸟生商”的传说中，“闻鼓”“作歌”贯穿始终，契之母族观燕所创歌曲被后世推为北方音乐的源头。商汤伐桀时命伊尹作《大濩》，祈雨时有民众歌《桑林》；商朝建立后，乐舞广泛用于求雨、祭祖、出征等国家仪式，“巫乐渐消、礼乐渐长”。宋承商祀，将殷商颂歌乐舞保存于宗庙，又推动“乐”文化从宫廷庙堂走向民间生活。数千年来，殷商之源的“乐”文化历经沧桑，却始终保持着革新、担当与亲民的精神品格。 上古遗韵：中华乐舞的发轫之地 商丘不仅是殷商之源，更是中华乐舞之源。这片土地孕育了中国有文字记载以来最古老的乐舞——《葛天氏之乐》。 《吕氏春秋·古乐篇》记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。 短短40余字，却勾勒出一个包含表演人数、道具、动作、乐章与歌词主题的完整歌舞体系，堪称中国最早的“歌舞剧本”。葛天氏部族活动于今商丘宁陵一带，《孟子·滕文公下》称“汤居亳，与葛为邻”，宁陵至今仍存葛天氏陵。这支乐舞开创了“歌、舞、乐”三位一体的艺术形式，被誉为“中国音乐、舞蹈、诗歌、戏剧之祖”。 与葛天氏之乐同样具有源头意义的，是《尚书·舜典》所载的“百兽率舞”。《书》曰舜命夔典乐，期望达到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的境界，夔则以“予击石拊石，百兽率舞”作答。舜封长子商均于今商丘虞城一带，“百兽率舞”的音乐理念亦在此绵延流传。四千多年前的“百兽率舞”究竟是何模样？学界众说纷纭：有“化装说”，认为是人扮作百兽图腾而舞，今日商丘睢县的国家级非物质文化遗产“麒麟舞”即属此延续；有“驯化说”，主张人驯养真实百兽从事表演，商丘永城出土的汉画像石中常见人与动物共舞的场景，今日各地马戏是其延续；有“乐象说”，认为乐师、舞者通过音乐与表演令人想象百兽起舞之景，犹如今日音乐《赛马》以乐器旋律模拟万马奔腾的意象。无论哪种解读，“百兽率舞”都开启了后世对“神人以和”的艺术想象，成为儒家理想政治的重要文化符号。 在乐器源头方面，朱襄氏五弦瑟的诞生同样意义深远。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”朱襄氏以古陈之朱野为都，其地在今商丘柘城县一带。五弦瑟的创制最初并非单纯为音乐创作，而是以乐器为媒介沟通天地的神圣仪式——以瑟的“阴声”调和过盛的“阳气”，以求雨水降临、万物复苏。此后，瑟的弦数逐步增多，尧时十五弦，舜时二十三弦，周代又出现二十五弦颂瑟，战国曾侯乙墓、西汉马王堆墓出土的瑟均为二十五弦。声声瑟鸣中，朱襄氏所创五弦瑟之形制虽已湮没于岁月长河，然其顺应自然、“与天地和”的音乐理念，却如不绝之弦音，穿越时空，余响至今。 弦歌立国：殷商之乐的精神内核 商族自诞生之初便与音乐结下不解之缘。《诗经·商颂·长发》云“有娀方将，帝立子生商”，追溯了有娀氏生契立商的传说。《吕氏春秋·音初篇》的描述更为具体：有娀氏二女食饮必以鼓，见玄鸟遗卵则作歌“燕燕往飞”“实始作为北音”。可见商祖契的母系家族有娀氏乐风极盛，部族日常生活浸润于鼓乐之中，见奇景即作歌咏叹，其歌曲更被推为北方音乐的源头。 商汤建商后，命伊尹作《大濩》、歌《晨露》，《大濩》成为殷商开国的代表性乐舞。《大濩》亦作《大护》。关于其含义，学界多有探讨。有学者指出，“濩”与“镬”字形相近、音同通假，镬是商代祭祀中烹煮祭牲的礼器，商人希望通过烹煮图腾动物获得神灵庇佑。若按此解，《大濩》不过是承载神灵崇拜的祭乐。然入周以后，《大濩》多称《大护》，名称更迭的背后，是从“崇神”到“颂人”的价值转向。周人将《大濩》重新诠释为歌颂成汤“救护万民”之功的乐舞，汉人《白虎通义》云：“汤曰《大护》者，言汤承衰能护民之急也。”这支乐舞由此完成了从巫术仪式到礼乐经典的转型，成为殷商之源“乐”文化中“革新”“亲民”精神的重要体现。 与《大濩》齐名的殷商乐舞是《桑林》。《左传·襄公十年》杜预注：“桑林，殷天子乐名。”史载商汤即位之初遭遇七年大旱，汤于桑林（一说在今商丘夏邑县桑堌乡）剪发断爪，以身祷天，自责罪己道：“我一人有罪，勿及万民；万民有罪，在予一人。”祷毕欲以身焚，大雨骤至，万民感其功德，作乐歌颂，取名《桑林》。《桑林》承载的“万方有罪，罪在朕躬”的责任担当理念成为中华优秀传统文化的重要源头。 值得特别澄清的是部分学者对《桑林》的误读。《左传·襄公十年》载宋平公以《桑林》之舞招待晋悼公，晋悼公先是推辞，后又“惧而退入于房”，返程途中又大病一场。后世因此有《桑林》为“恐怖音乐”之误解，有学者甚至将其与“人祭”“人殉”相联系，指出其恐怖血腥的表演是吓退、吓病晋悼公的根源。然细究史料，晋侯之惧非因乐舞本身可怖，而在于“诸侯听殷天子乐”的政治恐慌。西晋杜预所注《左传》、南宋洪迈的《容斋随笔》在涉及这段历史时均强调“桑林，殷天子之乐名”这一关键。武王灭商后“兴灭继绝”，封纣王庶兄微子启于宋以奉商祀，《桑林》等“殷天子乐”亦由宋继承。成王命微子“统承先王，修其礼物，作宾于王家”。周天子与宋国君之间由此形成了“既是主客又是君臣”，既平等又不平等的特殊关系。宋平公以《桑林》享晋侯，对于宋人是“宾于王家”的周宋平等关系的体现；在晋侯眼中，却是以诸侯僭用旧天子礼乐的越礼之举。《左传》中晋国大夫荀罃、荀偃、士匄围绕是否观《桑林》的争论，其核心正是天子、诸侯的礼法秩序。《桑林》带给晋侯的心理冲击，在于其对礼制的僭越，而非乐舞本身的血腥可怖。 余音不绝：从宋国讴谣到汉代《睢阳曲》 殷商覆亡后，周武王封微子启于宋以奉殷祀，特许宋国沿用商代天子礼乐。前文所述宋公以《桑林》享晋侯，正说明殷商颂歌、乐舞在宋国宗庙中得以完整保存。《商颂·那》有云：“庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。”正是宋人祭祀殷商祖先时乐舞盛况的生动写照。 值得关注的是，宋国对殷商音乐的延续并未囿于庙堂。宋国讴谣见于史册，标志着“乐”从宫廷仪式向民间生活的下沉。所谓“讴”，即劳动人民在劳作时配合动作所唱的劳动号子。《左传·宣公二年》载，宋文公四年（公元前607年），曾因分羊不均导致战败的将领华元面对筑城劳工依然趾高气扬、不恤民力，劳工遂作讴歌讽刺：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思，于思，弃甲复来。”歌词刻画华元“瞪着眼睛、挺着肚子、丢盔弃甲”的狼狈相，辛辣而生动，体现了劳动人民“以乐讽世”的批判精神。宋国讴谣“一唱众和”的演唱方式，不仅增强了劳动的节奏感，更成为后世多种民间音乐形式的母体。 五百年后，汉代梁国在这片土地上继承并发扬了宋国讴谣的传统。汉景帝时期，梁孝王修筑睢阳城墙，万千役夫夯筑时以鼓为节、以歌助力，形成了著名的《睢阳曲》。《太康地理记》载：“睢阳城方十三里，梁孝王筑之，鼓倡节杵而后下和之者称《睢阳曲》。”所谓“鼓倡节杵”，即一人击鼓领唱、众人击杵为节拍相和，这正是宋讴“一唱众和”形式的延续。宋讴体现了殷商之乐从庙堂到民间的转化，唐宋以降，《睢阳曲》却再次由俗及雅，升入庙堂，成为祭祀与庆典的重要乐曲，完成了从民间劳动号子到宫廷雅乐的华丽转身。 殷商之源文化中的“乐”文化是蕴含着革新思想、责任担当意识与亲民精神、批判精神的多元文化体系。从三皇五帝到商、周、西汉，“乐”文化在豫东大地一脉相承，绵延不绝，形成了自葛天氏之乐、殷商乐舞、宋国讴谣、《睢阳曲》至当代民间艺术的完整链条。今日商丘，睢县麒麟舞、豫东大鼓、大仵民间舞蹈等国家级、省级非物质文化遗产代表性项目中，均可窥见殷商乐舞的遗韵。这些活态传承的艺术形式，正是商宋“乐”文化延续至今的有力见证。在深化殷商之源文化建设的当下，系统梳理“乐”文化资源，让殷商故事在乐舞琴瑟中焕发新的生机，正当其时。 （本文系商丘市哲学社会科学规划课题《殷商之源“乐”文化的历史流变与当代价值研究》阶段性成果） （作者单位：商丘师范学院）